رد پای تاریخ معاصر در عکس و عکاسی
پایگاه اطلاع‌رسانی مرکز اسناد انقلاب اسلامی؛ عکس و عکاسی، جهان اجتماعی، جهان تاریخی و جهان انسانی را به‌شدت تحت تاثیر قرار داد. «سوزان سونتاگ» می‌گوید، عکس باعث انقلاب روانی و روحی در بشر شده است. سوال این است که پیدایش و گسترش عکس و عکاسی در فرایند پژوهش علمی تاریخ چه تاثیراتی برجای گذاشت؟
دوربین عکاسی جهان را دسترس‌تر کرده و امکان دیدن بیشتر و ژرف را برای بشر به ارمغان آورده است. بشر در این دوره از یک پیشا تاریخ به دوران تاریخی جدید وارد و دوران تصویری آغاز شد. تصویری شدن در تعریف مدرنیته از شاخصه‌های اصلی عمومی شدن است. از سوی دیگر تاریخ در عصر مدرن، مردمی و توده‌ای شده و به دیگر معنا برای همگان گشوده شده است. تاریخ جدید اگر مردمی است و نخبه‌زدایی و اشراف‌زدایی شده، پیدایش دوربین تاثیر قاطعی بر آن داشته است.
در دوره ناصری نیز، شاه یکی از افرادی بود که با عکس‌هایی که از وی منتشر شد، مساله تقدس‌زدایی از سلطنت را کم‌کم برای مردم، عادی کرد. از میان همۀ گونه‌های دیداری، عکس از قدرت بالایی در ایجاد رابطۀ فوری و بدون واسطه بین بیننده و موضوع دیداری بهره‌مند است. از دیدگاه نشانه‌شناختی، عکس ردی است که از چیزی بر روی سطحی باقی می‌ماند. رد حکایت از حضور چیزی دارد که غایب است. در واقع نور و دوربین واسطه‌ای هستند تا چیزهایی را که متعلق به دنیای بیرون است به گونه‌های نشانه-معناشناختی تغییر دهند.
گرچه خیلی‌ها عکس را آینه‌‌ای بی‌طرف برای بازنماییِ واقعیت تصور می‌کنند. در واقع، عکاس هنگام عکس گرفتن تصمیم‌هایی که درباره‌ی قاب‌بندی، فاصله‌ی دوربین از سوژه، زاویه‌ی عکس و جزئیات نورپردازی می‌گیرد که همگی دلالت‌های گوناگون ایدئولوژیک و گفتمانی دارند و به واسطه‌ی این دلالت‌ها روایتی ضمنی می‌آفرینند. به عبارت دیگر، عکاس در نقش راوی ظاهر می‌شود و با عکسی که پیش چشم‌مان می‌گذارد روایتی از واقعیت عرضه می‌کند که بر نظام ارزشی خاصی استوار است. در جهانی که مدام تصویری‌تر می‌شود، توجه به این ماهیت روایی عکس زمینه را برای فهم بهتر فرهنگ و تاریخ معاصر فراهم می‌کند.
اختراع دوربین در قرن نوزدهم، دستگاهی را در اختیار انسان‌شناسان قرار داد که به نوعی دفترچه‌ای بصری از مطالعات گوناگونی فراهم ساخت که به انسان سنجی قرن نوزدهمی کمک بسیاری کرد.
انسان‌شناسی از اواخر قرن نوزدهم پیوند ساختاری خود را با عکاسی برقرار ساخت؛ چرا که عکاسی یک جایگاه منحصربه فرد و ممتاز را برای مطالعه و کشف روابط میان تصاویر و فرهنگ، تصاویر و قدرت و نحوه تعامل انسان در میان هر یک از ساختارهای اجتماعی فراهم ساخت. زبان بصری عکس، ویژگی یکتایی در پیشبرد اهداف علم انسان‌شناسی داشته است؛ چرا که با ظهور عکاسی در قرن نوزدهم، عکس‌ها بر سندیتی تأکید گذاشتند که در هیچ رسانه‌ای ارتباطی به جز آن، سابقه نداشت. هر عکس تأیید می‌کند، که مصداقش روزی در برابر دوربین حاضر بوده است و این کیفیت «آنجا بودگی» مصداق که به صورت عینی و صریح در متن عکس ارائه می‌شود، سنجه‌پذیری آن را در‌کاربردهای علمی فراهم می‌سازد.
انسان‌شناسان عکس‌ها را نه تنها به عنوان سندی قطعی از «آنجابودگی« منابع مورد مطالعه خود، بلکه آن را راهی برای آگاهی تاریخی و فرهنگی از گذشته میدانستند که می‌توانست جسمیت یابد، تقویت و به آیندگان عرضه شود. عکاسی در محافل انسان‌شناسان، آرشیوهایی غنی از زندگی انسانی و تاریخ تحولات را فراهم کرد. آرشیو عکس‌های گرفته شده توسط انسان‌شناسان بر این فرضیه استوار بود که عکس‌های عرضه و بایگانی شده می‌توانند گذشت را «نگاهداری کنند» و خود بدل به یک بانک حافظه از آثار مادی تاریخ جمعی شوند؛ بنابراین هدف آن‌ها، ساخت یک بایگانی تصویری پایدار از زندگی معاصر برای آیندگان بود تا با نمایش آداب و رسوم، شادمانی‌ها و جشن‌ها و ابنیه تاریخی، برای نسل‌های آینده مفید واقع گردند.
به دنبال این دیدگاه در سال 1916 اچ.گاور، استنلی لست، و دابلو و تاپلی -به ترتیب وزیر نقشه‌برداری و مساحی، موزه‌دار پیشین، و خزانه‌دار بخش سوابق نقشه‌برداری و زمین‌نگاری عکاسانه در لندن کتابی به عنوان راهنمای عکاسانه منتشر کردند. آن‌ها کار خود را «دوربین به عنوان مورخ» نامیدند. این ادعای نویسندگان –دوربین به مثابه تاریخ‌نگار- که برتری شیوه ضبط عکاسانه را به تمامی اشکال ثبت و ضبط گرافیکی و ترسیمی را نمایش می‌داد، غیرقابل انکار است.
انتشار‌این کتاب نمونه‌ای از اولین چالش‌های مواجهه عکاسانه در‌تاریخنگاری جوامع انسانی است و البته این نحوه برخورد با عکاسی صرفا‌ً به مثابه ابزاری در خدمت انسان شناسان، شامل پاره‌ای از ملاحظات عکاسانه است؛ از جمله در تفسیر هرمنوتیک و تحلیل عکس‌های انسان‌شناختی (که در‌فرایند پژوهش‌ها ثبت می‌شد) چه بسیار مطالعاتی از زیست اجتماعی، محیط فیزیکی و فعالیتهای آیینی کوچک و جنبی که با توجه به رویکرد تحقیقاتی انسان‌شناس ممکن است از نگاه وی دور بماند. به همین دلیل در قرن بیستم، عکاسی به طور فزاینده‌ای به عنوان ابزاری در انسان‌شناسی قدیمی تلقی شد که می‌توانست تنها ظاهر فرهنگی را به جای عمق اجتماعی ثبت و به جای کارکرد اجتماعی، به شکل فرهنگی و فیزیکی توجه کند. بر همین اساس، عکاسی در سویه‌هایی با مطالعات فرهنگی، اجتماعی و بصری مانند قوم‌نگاری‌ها، در قرن بیستم کاربردی‌تر شد.
این اختراع برای شناخت دیداری جهان به انسان مدرن ابزار داد و پیوند بین دوربین و تاریخ‌نگار را ایجاد کرد. پس از آن نیز عکاسی مستند به تاریخ بسیار کمک کرد و به تدریج باعث شد تا تاریخ شکل توده‌ای به خود بگیرد و در میان همه رواج پیدا کند. حتی این دگرگونی‌ها به تاریخنگاری مبتذل و عوامانه نیز تبدیل می‌شود اما اشکال متفاوت عکاسی مانند عکاسی مستند، مطبوعاتی و خانوادگی گسترش یافتند و در مقابل شکل پذیرفته تاریخ که عمدتا تاریخ سیاسی بود به تاریخ اجتماعی و اجتماع به حاشیه رانده‌شدگان و نادیده انگاشته‌های قومیتی و جنسیتی توجه کرد.
اصطلاح «تاریخ عکاسیک» ناظر بر شکلی از ارایه واقعیت تاریخی است که در آن نه کلمات بلکه تصاویر نقش اصلی را بر عهده دارند، آن هم تصاویری که «عکاسیک» خوانده می‌شوند. اهمیت تصویر عکاسیک در مقایسه با دیگر تصاویر ساخته شده توسط انسان به تولید و ضبط مکانیکی این نوع تصاویر باز می‌گردد، به این معنا که برخلاف انواع تصاویر پیشاعکاسیک، نظیر نقاشی، گراوور و...، حافظه و سلیقه انسانی در تولید عکس دخالت مستقیمی ندارد و همین امر ضامن عینیت و بی‌طرفی تصویر عکاسیک در بازنمایی واقعیت‌های بیرونی است. این باور به عینیت حاصل از فرایند تولید مکانیکی عکس مبتنی بر برداشت‌هایی اثبات‌گرایانه بود که در دوران اختراع و اوج‌گیری صنعت عکاسی در اواسط سده نوزدهم رواج بسیاری داشتند. جالب آنکه در همان زمان نیز دانش تاریخ تحت تسلط همین نگاه‌های اثبات‌گرایانه قرار داشت. از این رو بسیاری از نظریه‌پردازان این دو حوزه، عکس را ابزاری مطمئن برای ثبت تاریخ میدانستند و امکان تحریف در گذشته ثبت شده توسط عکس‌ها را بسیار کمتر از گذشته‌‌ای میدانستند که به وسیله نوشتار ثبت شده است.
باور خوشبینانه به عینیت سرراست عکس‌ها به‌زودی مورد تردید قرار گرفت و نظریه‌پردازان تاریخ عکاسیک به بررسی مسائلی پرداختند که استفاده از عکس‌ها در تاریخنگاری را بغرنج‌تر می‌‌ساختند. مسائلی مانند نگاه عکاس، موقعیت موضوع عکاسی، بافت فرهنگی و تاریخی تولید و فهم عکس و... از جمله مواردی هستند که هنوز هم تاریخ‌نگاران و عکس‌پردازان درباره آن‌ها به بحث می‌‌پردازند. در ابتدای به‌وجود آمدن عکاسی، خیلی‌ها دچار این شعف و خوشحالی شدند که ما به یک ابزار مکانیکی، برای ثبت واقعیت رسیده‌ایم. ابزاری که دخالت انسان را به کمترین حد ممکن می‌رساند.
برخلاف نقاشی یا بقیه اشکال ثبت تصویری پیش از عکاسی، همه تصور می‌کردند که دوربین عکاسی، فاقد مولفه‌های انسانی تحریف‌کننده است. ولی در مواجهه با عکس، و به‌خصوص عکس‌های تاریخی، ما باید به عناصر بیرون از قاب هم توجه داشته باشیم که یکی از آن‌ها نگاه عکاس است. این نگاه عکاس همان چیزی است که می‌توان با تسامح آن را ذهنیت دوربین نامید. عکاس، مناظر خاصی را از یک منظره گزینش می‌کند و همین مسئله نشان می‌دهد که او ضبط‌کننده منفعل نیست. عکاس انتخاب می‌کند که چه واقعیتی را از طریق دوربین به دیگران منتقل کند و در این ساحت علایق سیاسی و نوع نگاه او و بسیاری ویژگی‌های دیگر تأثیرگذار است. بنابراین عکس یک سند مکانیکی خالص به آن معنا که در ابتدا تصور می‌شد نیست و ذهنیت عکاس را طبیعتاً در خود منعکس می‌کند.
یکی از حوزه‌های اصلی که باعث شد عکس به‌عنوان سند در تاریخ و علوم انسانی مورد توجه قرار بگیرد، فتوژورنالیسم بود. فتوژرونالیست‌ها توانستند در اوایل قرن بیستم و قبل از آن جایگاه عکس را به‌عنوان سند تاریخی و اجتماعی تثبیت کنند. هنگامی که در یک منطقه رویداد مهمی اتفاق میافتاد، فتوژورنالیست‌ها به سوی آن منطقه راه می‌افتادند و عکس‌هایی از آن را ثبت می‌کردند. در واقع فتوژورنالیست‌ها سهم زیادی در پیشبرد عکاسی مستند داشتند. بخشی از اسناد عکاسیکی که الان در جهان مورد توجه پژوهشگران قرار می‌گیرد، متعلق به همین دست از عکاسان هستند که خیلی از رویدادهای تاریخی را به‌صورت عکس مستند کردند و گزارش‌هایی تصویری از آن را به‌جا گذاشتند. اهمیت کار آن‌ها در این مورد به قدری است که هاوارد چاپنیک می‌گوید چشم‌پوشی از فتوژورنالیسم یعنی چشم‌پوشی از تاریخ.
تصور عمومی یک زمانی بر این بود که عکس‌های پیش از دوره دیجیتال سندیت بیشتری دارد، چون گمان بر این بود که عکاسی آنالوگ امکان دخل و تصرف کمتری به دیگران می‌داد و فکر می‌کردند امکان تحریف در این عکس‌ها خیلی کم است. مجموعه‌ای از ذهنیت‌ها و پیش‌پنداشت‌ها در مورد عکس وجود داشت حاکی از اینکه عکس باید پیش‌شرط‌هایی داشته باشد تا از واقعیت بیشتری برخوردار باشد.
مثلاً یکی از این پیشفرضها این بود که سوژه هر چه ناخودآگاه‌تر و اتفاقیتر در برابر دوربین قرار بگیرد و چیدمان کمتری در عکس رعایت شده باشد آن عکس از نظر واقع‌گرایی معتبرتر است. اما با پیدایش عکاسی دیجیتال، نرم‌افزارهای رایانه‌ای، امکان دخل و تصرف در عکس‌ها را به وجود آوردند و در واقع می‌توان گفت که شکل‌گیری تکنولوژی دیجیتال باعث شد تا اعتماد به واقع‌نمایی عکس مخدوش شود. این مسئله واقعیت دارد اما این به‌معنای اعتماد بیشتر به عکس‌های قدیمی پیش از عصر دیجیتال و عدم تردید در سندیت یا واقع‌نمایی آن‌ها نیست.
یکی دیگر از پیشفرضهایی که باید به آن اشاره کنیم این است که عکس مستند بیشتر از عکس هنری به کار پژوهش تاریخی میآید، چون باور بر این است که عکس مستند تصویر نابتری از واقعیت بیرونی را ثبت می‌کند. اما به طور مثال درک سه‌یر اشاره می‌کند که عکس‌های هنری هم به شکل خاص خود واقعیت‌ها را منتقل می‌کند و نباید تصور کنیم که عکاسی مستند بهتر و بیشتر واقعیت را منتقل می‌کند یا مثلاً تصور کنیم که عکس‌های ژست‌گرفته شده، اصالت کمتری دارند. در واقع سه‌یر می‌گوید این ما هستیم که در مواجهه با عکس باید راهکارهای ورود به جهان عکس و درک آن را پیدا کنیم.
مارک ماس می گوید: که تصویرهای عکاسی هم برای اینکه به‌عنوان یک سند مورد توجه قرار بگیرند نیازمند به خوانشی متکی به رویکردهای انتقادی هستند که در میان اغلب عکاسی با فاصله بسیار اندکی پس از اختراع به ایران هم وارد شد و طبیعی بود که عکس‌هایی با موضوع ایران هم تولید شود. حمایت پادشاهان قاجار از عکاسی و علاقه آن‌ها به عکس باعث شد که ما گنجینه‌های مهمی در این زمینه داشته باشیم. گنجینه کاخ گلستان، مراکز اسنادی، دانشگاه تهران و موزه‌های مختلف از آن‌جمله است. به‌نحوی که ایران به یکی از مهم‌ترین کشورها از لحاظ اسناد تصویری عکاسیک تبدیل شده است. در واقع سابقه اسناد عکاسیک تاریخ ایران به همان دهه‌های 4 و 5 نیمه اول سده نوزدهم می‌رسد و منابع ما در این زمینه بسیار غنی است. عکس‌های بسیاری به عنوان سند از تاریخ معاصر ایران وجود دارند که هنوز به آن‌ها پرداخته نشده است این تصاویر از دوران قاجار تا دوره‌های پهلوی و انقلاب اسلامی را شامل می‌شود. این عکس‌ها به‌عنوان ابزار ثبت و ضبط، کارویژه بازنمایی را انجام می‌دهد و از این رو می‌توانند در خدمت مورخان تاریخ معاصر قرار بگیرند. امروزه مورخان با کمک علوم مختلف از جمله زبان‌شناسی می‌توانند با استفاده از تصاویر تاریخی به تحلیل‌های تاریخی بر مبنای نشانه‌شناسی یا عکس به مثابه روایت بپردازند.
با توجه به این موضوع و اهمیت عکس به عنوان سند، مرکز اسناد انقلاب اسلامی به عنوان مرکزی که اسناد تصویری با ارزش بسیاری را در اختیار دارد بر آن است تا پس از این در سال جدید بخشی را به عنوان تحلیل و بررسی اسناد تصویری بر مجموعه یاداشت‌های خود اضافه نماید و تاریخ معاصر ایران به خصوص واپسین روزهای دوره پهلوی و آستانه انقلاب اسلامی و همینطور دوران انقلاب و پس از انقلاب را از قاب دوربین‌ها و عکس‌های این دوره مورد بررسی قرار دهد.
منابع
- ویلم فلوسر، مارک ماس و دیگران (1363). تاریخنگاری و عکاسی (جستارهایی پیرامون عکس به مثاه سندی تاریخی)، محمد غفوری، آگه تهران
- ولز، لیز (1393). نظریه عکاسی، گزیده ای از مهم‌ترین متون نظری عکاسی در قرن بیستم. مجید اخگر.تهران:سمت
Morton, C. (2018). Photography, Anthropology of. In book: The International Encyclopedia of Anthropology. Edited by Hilary Callan. Published by John Wiley & Sons, Ltd.
Tagg, J. (2009). The Disciplinary of Frame. University of Minnesota Press, United States; Thompson, K., K., Bordwell, D. (2002). Film History: An Introduction. McGraw-Hill Companies, New York.
